LATINSKÁ AMERIKA

zpět na mapu

AUDIO UKÁZKY

 
(lidová hudba latinské Ameriky)

Ve svém striktním významu označuje pojem latinsko-americká hudba (LAH) hudbu těch území Střední a Jižní Ameriky, kde se v důsledku kolonizace Španěly, Portugalci a Francouzi jejich jazyky staly mateřskou nebo alespoň úřední řečí. V běžné praxi se nicméně do LAH zahrnuje i hudba ostatních středo- a jihoamerických území, kolonizovaných národy anglosaskými (Brity, Holanďany), což má své opodstatnění v historických, zeměpisných a vývojových souvislostech. Vzhledem k původu obyvatelstva dotyčných území se LAH vytvářela ze tří (či čtyř) výchozích kořenů, mezi nimiž došlo k různé míře synkretizace: z kořene evropského, představovaného hudební kulturou uvedených koloniálních národů, z kořene indiánského, tedy z původní domorodé kultury, z kořene afrického (černošského), představovaného kulturou zavlečených černošských otroků, a konečně z kořene arabského, který se sice samostatně v LAH téměř vůbec neuplatňuje, ale který poznamenal jednak hudbu španělskou (zejm. andaluzskou), jednak hudbu poislámštěných oblastí Černé Afriky. Každý z uvedených tří hlavních kořenů byl přitom sám o sobě vnitřně rozrůzněný.
Pokud se týká kořene evropského, ten byl rozrůzněn nejen na úrovni jednotlivých národů, ale i v jejich rámci . Rovněž africká černošská hudba v L.A. je etnicky diferencovaného původu. Převážná část černých otroků dovezených do L.A. pocházela z etnik patřících do jazykových skupin Kwa a Bantu, avšak i jejich hudba je, přes řadu zásadních společných rysů, vnitřně etnicky diferencována (např. v kubánské hudbě se rozlišují tři výchozí okruhy africké hudby, projevující se na Kubě dodnes, totiž hudba původu yorubského, abakuánského a konžského; tytéž okruhy jsou přítomny rovněž např. v Brazílii, kde je ovšem významně zastoupena též hudba původem z Angoly a Mozambiku,bývalých portugalských kolonií. Kromě toho se do L.A. dostali i černoši jiného než výše uvedeného původu.
Podobně indiáni L.A. byli a jsou rozrůzněni do řady jazykových skupin a místních etnik s rozličnými tradicemi, zcela rozdílnou kulturou, sociální organizací i jazyky, a žijí navíc ve zcela odlišných zeměpisných a přírodních podmínkách, od mořského pobřeží a nížinných pralesů po velehorské oblasti And.
Uvedené tři hlavní kořeny LAH daly postupně vzniknout rozmanitým kombinacím, jejichž zeměpisné rozložení na území L.A. je dáno historickým vývojem složení obyvatelstva. Např. na antilských ostrovech bylo původní indiánské obyvatelstvo vyhubeno Evropany, kteří tam naopak dovezli africké černochy. Podobná situace vznikla ve velké části vlhkýchh pobřežních nížin L.A., vhodných k plantážnímu pěstování tropických plodin, dříve zejm. cukrové třtiny. Proto hudba karibské oblasti (t.j. ostrovů Karibského moře i jeho sředo- a jihoamer. pobřeží) i atlantického pobřeží Již.Ameriky od Kolumbie po Brazílii včetně (a dříve, ještě v minulém stol., i v Laplatské nížině - v Argentině a v Uruguayi, odkud však černošská populace posléze vymizela) je hudbou afro-latinskou (popř. afro-evropskou). Kromě nížinných plantážních oblastí koncentrace či enklávy černošské populace byly vytvořeny v oblastech důlní těžby, pro niž Evropané používali místo Indiánů tělesně silnějších černých otroků (mj. ve vnitrozemí Brazílie, Mexika, Peru), a dále pak ve vlhkých mezihorských údolích (např. bolívijské Yungas). Relativně svébytnou oblastí výskytu africké a afro-španělské hudby v L.A. jsou dílčí oblasti na pacifickém pobřeží Již.Am.(Kolumbie, Ekvádor, Peru). Naopak pro uvedený typ zemědělského využití nevhodné horské a některé vnitrozemské suché oblasti (např.Gran Chaco) si uchovaly původní indiánské obyvatelstvo, k němuž se v různé míře (více ve městech a průmyslových oblastech) přimísili Evropané, konkrétně Španělé, takže hudba těchto oblastí, představovaných hlavně horskými pásmy od Mexika včetně po jižní část Již.Am., je hudbou španělsko-indiánskou až místy čistě indiánskou, či naopak španělskou, event. španělsko-evropskou (např. valčík). Oblasti savan (venezuelské llanos, argentinské pampy, brazilské campos limpios apod.), vhodné pro rozvoj dobytkářství, byly druhotně osídleny obyvatelstvem převážně evropského původu, takže i tamní hudba je téměř čistě evropského (větš. španělského) původu a charakteru. V kolonizací jen minimálně dotčených oblastech (hl. v hustých lesích Stř. a Již.Am., zejm. v Amazonské nížině, ale i v Mato Grosso, Gran Chaco aj.) přežívá téměř čisté indiánské obyvatelstvo, mnohdy vedoucí dosud tradiční, ještě předkolumbovský způsob života, včetně odpovídajících hudebních projevů. K přímému smísení indiánských a černošských prvků docházelo jen ostrůvkovitě, zejm. tam, kde se černí otroci po úspěšném útěku uchytili v bělochy nepodmaněném území. Známým případem smísení černošských a indiánských prvků jsou např. tzv. Černí Karibové v Belize (Garífunové) a podél pobřeží Hondurasu a částečně Nikaraguy; k podobnému smísení na poli hudebním došlo např. na severovýchodě Brazílie aj. Čistě africká hudba přežívá v rámci folklóru v mnoha oblastech L.A. (m.j. Kuba, Haiti, Brazílie aj.); podobně existuje v rámci LA folklóru i hudba čistě španělská.
Charakteristiky hudby evropského a afrického původu jsou podány v příslušných kapitolách. Pokud se týká indiánské hudby L.A., je nutno mít na zřeteli výše uvedenou nesmírnou různorodost indiánského osídlení L.A. (po socio-kulturální stránce zcela nesouměřitelnou s hudbou evropskou), která má za následek i velmi značné rozdíly v hudbě, již nelze shrnout pod společnou, zobecněnou charakteristiku (pro takovou rekonstrukci chybí velká část podkladů).

 

V indiánské hudbě se tak vyskytují nejrůznější typy hudeb. projevů, od monotónně se opakujícíh slabik či výkřiků nebo od prosté hlasové či instrumentální imitace živočišných hlasů a zvuků po polyfonní vokálně-instrumentální produkci, od zpěvních (či jen hlasových) projevů jednotlivce např. po soustavu koordinovaných skupin zpěváků apod. Přitom koncepce výstavby hudeb. či zpěvních útvarů se může zcela vymykat obvyklému muzikologickému pohledu - např. imitace mnohohlasosti nočního tropického pralesa je něčím zcela jiným, než vícehlas evropské hudby. U primitvnějších kmenů se leckdy se vyskytuje bezeslovná intonace např. nazálních zvuků. Melodie a zpěvy indiánské hudby L.A. jsou někdy monofonní, leckdy diafonní (např. mužský sbor a ženský sbor), někdy polyfonní v různém stupni propracovanosti; u primitivnějších kultur hlavně lesních Indiánů je častá heterofonie (někdy se objevuje i polyfonie a heterofonie pospolu v rámci téže skladby). Např. v aymarské hudbě je vícehlas realizován tak, že flétny jednotlivých typů jsou používány v trojčlenných sestavách nástrojů odlišných rozměrů a hrajících v odlišných tónových polohách a poskytujících paralelní harmonii, přičemž největší význam je přikládán střednímu hlasu,vůči němuž jsou vyšší a hlubší hlas uspořádány symetricky. Soubory sikuris (Panových fléten) jsou v ideálním případě tvořeny třemi takovýmito trojicemi. Předpoklady pro vícehlasou hudbu plynou m.j. z častého rozdělení interpretů do oddělených či odlišných skupin (např. muži a ženy, šaman a asistující, skupiny s navzájem odlišnou sociální a rituální funkcí apod.), což je v konkrétních rysech spjato se sociální organizací vlastní jednotlivým etnikům. Na heterofonii se mohou podílet různé faktory - vedle individuálního varírování či individuální odchylné interpretace, mohou vyvstávat neočekávané momenty, vzniklé třeba neúmyslně nebo vyloženým lapsem, které pak mohou být (jde-li o "rekreační" produkci) zdrojem pobavení, příp. mohou být přímo s tímto záměrem vytvářeny.Hudba Indiánů L.A. používá často pentatonické, mnohdy tritonické, někdy tetratonické nebo i bitonické stupnice, přičemž jejich výskyt není jednoznačně geograficky a někdy ani etnicky vymezen. Skutečně typická je anhemitonická pentatonická stupnice pro hudbu oblastí, které byly součástí incké říše, tedy hlavně pro kečuánskou hudbu (andská část Peru, Bolívie a Ekvádoru). Ale i v této části And se vyskytují i další zmíněné stupnice. Tónové výšky indiánské hudby L.A. bývají často kolísavé, popř. nepřesné či rozostřené; výsledné vyznění tónů fléten a píštal je často významně ovlivněno vyššími harmonickými tóny . Někdy jsou používány půltóny. "Nepřesnost" tónů nemusí nutně být vždy neúmyslnou vadou, nýbrž může být důsledkem posunu vycházejícího ze svérázného tónového cítění - andští Indiáni oblibují vysoké, pronikavé, až stridentní tóny; obdobným směrem byla zaměřena preference Aztéků, ačkoli šlo o zcela jinou kulturu i etnikum. Tritonické melodie např. z bolívijských And nebo z Chile jsou obvykle založeny na durovém kvintakordu. Následkem synkretizace s evropskou hudbou pronikla i např. do andské oblasti evropská heptatonická stupnice a hudba tamních míšenců často používá evropské durové a mollové tóniny, přičemž pro určité typy skladeb bývá typický přechod z jedné do druhé. Indiánská hudba Již.Ameriky, obzvláště andské části, má celkově lkavé, naříkavé vyznění, i když jde třeba o skladby určené k veselým zábavním příležitostem. Melodická linie lat.-am. indiánské hudby bývá většinou sestupná, někdy sestupuje stupňovitě, popř. (zejm. v magických inkantacích) může stupňovitě klesat a stoupat, s celkově sestupnou tendencí. Skladby aztéckých tanečních slavností začínaly v pomalém tempu a v nízkých tónových polohách, posléze se zrychlovaly a přecházely do vyšších tónových poloh. Podobné tendence se někdy objevují i v indiánské hudbě např. jihoamerických And. Rytmus indiánské LAH často odpovídá 2/4 metru, někdy metru 3/4, někdy je rytmus složitější, kombinovaný (např. 4/4 + 2/4 nebo kombinující binární a ternární pulzaci), někdy je proměnlivý, někdy je rytmus volný. Dosti často se mění nebo posouvá rytmizace melodie oproti rytmické pulzaci vyznačované membranofonem nebo idiofonem. Rytmický posun melodie je často realizován sřetězováním nebo vřazováním jednotlivých, obvykle krátkých, např. jednotaktových úseků odpovídajících jinému metru než úsek předcházející. Někdy jsou melodie volné rytmicky příp. i tónově. Melodie je leckdy, např. v části andské hudby, rytmizována synkopicky (v podstatě v evropském smyslu tohoto pojmu), zatímco jiné "synkopy" třeba v těchže skladbách představují rytmický posun na principu cross-rhythms. Metrorytmické principy indiánské hudby L.A. nejsou z teoretického hlediska sdostatek prostudovány. Z hlediska formy skladeb je velmi časté opakování krátkých frází či motivů.

Převládající funkce, a tím do jisté míry i charakter hudebních útvarů závisí na socio-kulturální organizaci jednotlivých etnik. U tzv. primitvních indiánských etnik převládá hudba rituální (např. zpěvy nad mrtvými, lovecké zpěvy, invokační a léčebné zpěvy šamanů atp.) a hudba sociálně organizujících ceremonií (obřady dospívání, válečnické zpěvy a tance apod.), přičemž je nutné zdůraznit úzké sepjetí rituálního či ceremoniálního obsahu hudby s pohybem (tancem, gesty), které zůstalo zachováno i ve vysoce organizovaných indiánských civilizacích, kde nicméně došlo k přesunu z úrovně magické do úrovně nábožensko-obřadní a, v důsledku nedílného spojení společenské struktury s náboženskou koncepcí, do úrovně společensko-obřadní. Tato funkce indiánské hudby přitom předpokládá aktivní spoluúčast (zpěvní, pohybovou) všech, k nimž se obrací, je tedy záležitostí více méně kolektivní, přičemž však jednotlivé obřady bývají omezeny na určitý definovaný okruh "oprávněných" osob. Poslechová hudba se rozvinula ve značně organizovaných indiánských civilizacích městského typu, kde se i hudbě vyučovalo, hudebníci se své činnosti či poslání věnovali soustavně a příslušel jim i určitý, více či méně definovaný sociální status; někteří působili jako dvorní skladatelé a hudebníci vládců. V takovýchto rozvinutých civilizacích byla hudba spojena též s dramatem a s poezií (např. u Aztéků, v incké říši - viz např. yaravi - a j.). charango Se socio-kulturální funkcí souvisí i instrumentárium indiánské hudby, které je v rituální hudbě podřízeno v prvé řadě souvislostem rituálním, kdežto v poslechové hudbě pochopitelně souvislostem kompozičním. Původní indiánská hudbu L.A. používala nejrozmanitějších typů idiofonů, které mají dodnes významné postavení zejména v primitivních kulturách, kde určité jejich typy mají velmi často specifické rituální funkce a použití. Velmi rozšířená jsou především dutá chřestidla z plodů (typu maraca), dále chřestidla, popř. rolničky, jež si tančící přivazují ke kotníkům, škrabky (z kosti, želvího krunýře aj.), různá cinkadla, kovové zvonce, známé např. z Peru, jak z incké říše, tak z mnohem starších kultur, perkusní hole aj. Mezi indiánskými idiofony jsou zastoupeny i dřevěné štěrbinové bubny, jejichž důmyslnější typ má pomocí zářezů ve svém válcovém plášti vytvořeny dva vibrační jazyky, takže poskytuje tóny dvou výšek. Takovýmto typem idiofonu je např. známý aztécký teponaztli. Membranofony jsou nejčastěji zastoupeny kotlovitým či válcovitým jednoblaným bubnem, perkutovaným někdy holýma rukama, častěji paličkou, popř. i tykví; místy jsou používány menší bubínky. Vyskytují se i bubny laděné výškou hladiny vody, vpravené do jejich těla. V mnoha typech indiánské LAH se funkce bubnu, omezuje pouze na vyznačování jednoduché rytmické pulzace; někde je bubnový part složitější. Hra na bubny byla velmi rozvinuta zejména u Aztéků, kde byly bubny pečlivě laděny a pro hru se používalo slabičné notace (ti, to, ki, ko a přípony -n), podobně, jako je tomu u afrických černošských hudebníků, kde je však tato záležitost mnohem rozvinutější. Pohyby v aztéckých tancích byly koordinovány nejen s rytmem, ale i s tónovými polohami bubnů.

Pro indiánskou hudbu L.A. jsou velmi významné a typické aerofonní nástroje. panova flétnaquenaPrakticky ve všech tamních oblastech a u všech tamních etnik mezi nimi dominují nejrůznější typy fléten (více podélné, ale i příčné, retní, někdy i nosní, jednotónové i vícetonové), z rozmanitých materiálů (dřevo, bambus, třtina, kost, hlína, kov), rozmanitých rozměrů. Nejznámější označení jednotlivých druhů lat.-am. indiánských fléten jsou kena , tarka, pinkillo či tokoro. Zvláštními názvy bývají navíc někdy označovány i jednotlivé rozměrové a tónové varianty příslušných typů fléten. Velmi rozšířeným typem jsou též Panovy flétny, obvykle dvouřadé, někdy jednořadé. V L.A. existují jejich předstupně, dvoj- a vícečetné flétny, popř. navzájem spolu napevno nespojené. Flétny jsou používány v různých sestavách a kombinacích - často ve dvojici tvořené flétnami zhruba stejného typu, z nichž ale každá produkuje tóny různé výšky a popř. má odlišný počet prstokladných otvorů (jedna bývá často zvána "mužská" a druhá "ženská"), někdy hrají dueto, někdy hrají dvě skupiny antifonicky (např. Indiáni v kolumbijské Amazonii na Panovy flétny); výše bylo uvedeno trojčlenné sestavení jednotlivých typů fléten u Aymarů a dokonce sestava tří trojčlenných skupin sikuris. Další aerofonní nástroje používané v indiánské LAH jsou píšťaly, trubky, trouby zakončené zvířecím rohem, dále např. ulity velkých plžů (jako hudeb. nástroj nejčastěji zvané fotuto či pututo), dále okarína, foukací (výškou vodní hladiny laděný) džbán aj.
Významné místo v indiánské LAH mají též chordofonní nástroje, ačkoli za jediný původní domorodý, předkolumbovský nástroj je považován pouze hudební luk (viz Afrika), známý v L.A. pod různými lokálními názvy, jemuž za rezonátor slouží ústní dutina hráče a jehož tětiva je třena nějakým tenkým předmětem nebo tětivou druhého takového luku. Obzvláště v Andách si Indiáni rychle osvojili Španěly introdukované strunné nástroje, které se staly typickou součástí tamní tradiční lidové hudby - především kytara, velmi známý, charakteristický nástroj charango , diatonická harfa (vedle And obzvláště v Paraguayi), mandolína, housle.

 

 

Z hlediska historického vývoje latinsko-americké hudby je nutno mít na zřeteli, že vývoj každého z jejích hlavních kořenů probíhal již velmi dlouho před tím, než se tyto kořeny počaly spolupodílet na vytváření synkretické LAH. Ohledně afrického kořene zde budiž připomenuto, že pokud jde přímo o oblasti a kultury, odkud pocházeli významnou měrou otroci dovážení do L.A., počátky např. městské organizace yorubské civilizace (dnešní Nigérie) jsou kladeny do 11. stol. Počátku indiánského osídlení amerických kontinentů bývají kladeny do doby před 20 000 lety i více, z Kolumbie jsou známy keramické nálezy datované před zač. 3. tisíciletí př.Kr., z Amazonie stopy zemědělských kultur z doby kolem zač. 1. tisíciletí př.Kr., značně diferencované osídlení při pacifickém pobřeží Již. Ameriky se předpokládá již kolem r. 3500 př. Kr. V období kolonizace Stř. a Již. Ameriky Evropany a v době dovážení otroků z Afriky se tak setkaly již značně rozvinuté hud. kultury, jež si v určitých projevech a oblastech (viz výše) uchovaly svou specifičnost a kontinuitu dodnes. Studium LAH tak není možné bez studia jejích výchozích kořenů. Vývoj LAH ve vlastním slova smyslu ovšem započal až v důsledku evropské kolonizace v průběhu 16. stol., kdy došlo k drastickým změnám nejen socio-kulturálním (rozvrácení indiánských říší a civilizací konkvistadory), ale i etnickým (vyhubení Indiánů Evropany, např. na Antilách i jinde, zahájení dovozu černých otroků z Afriky, pokračující pronikání a usazování se Evropanů). Kontakty a vzájemné ovlivňování se hudby jednotlivých kořenů byly v první fázi vývoje LAH ve vlastním slova smyslu omezeny právní i faktickou segregací, která existovala mezi jednotlivými skupinami a vrstvami obyvatel v důsledku feudálního a otrokářského zřízení a která bránila skutečně synkretizačním procesům, nejen mezi bělošskou a černošskou a indiánskou hudbou, ale do značné míry i mezi bělošskou hudbou "vyšší společnosti" a hudbou bílého obyvatelstva podřízeného (nahlíženého jako podřadného) postavení. V důsledku toho v tomto období vývoje LAH existovaly její jednotlivé výchozí okruhy v podstatě paralelně. Indiánská, zejména ale africké hudba byla vystavena nejen přezírání, ale i ideologickým tlakům (hudba a tance černochů byly všeobecně označovány jako barbarské, pohoršující, zavrženíhodné atp.). V tomto směru se projevily i rozdíly v doktríně jednotlivých křesťanských církví - protestanté (a zejména ovšem puritáni), k nimž patřili hlavně příslušníci anglosaských národů, usilovali o maximální potlačení původních projevů jiných kultur, v důsledku čehož je hudba anglo-amerických oblastí oproti LAH nejvíce pozměněná. Předpokladem rozvoje synkretizačních procesů v LAH, nikoli jen v poloze vzájemného ovlivňování paraleleně existující hudby, nýbrž v poloze vskutku syntetizujícího vývoje, byl zánik zmíněných sociálních bariér, tedy jednak zánik feudálního uspořádání a zejména zrušení otroctví. K obojímu (přičemž zrušení feudálního systému ve španělských koloniích souviselo s vydobytím si jejich nezávislosti) došlo prakticky v celé L.A. (s výjimkou prvního, přechodného zrušení otroctví ve franc. koloniích r. 1794) v průběhu 19. stol. Pro vývoj nejen části LAH, ale i jazzu a tím vlastně i novodobé populární hudby, měly zásadní význam revoluční změny a s nimi spojená povstání ve francouzských antilských državách, zejm. na Haiti. V důsledku těchto nepokojů, započavších v r.1791, a obzvláště pak po získání nezávislosti Haiti r. 1804 emigrovala řada franc. kolonistů, mnohdy i se svým černošským služebnictvem a otroky, jakož i část míšenců, na jiné antilské ostrovy (včetně Kuby), popř. i do Sev. Ameriky, čímž došlo i k přenesení a rozšíření hudeb. útvarů z franc. držav do cílových oblastí této emigrace, pro něž to byly útvary zčásti nové, stavší se jak inspirací, tak přímo součástí jejich hudebního a kulturního fondu, na jehož dalším vývoji se pak podílely. Např. na Kubě je za jeden z hlavních zdrojů tradiční lidové hudby (vedle kořenů španělského a afrického) považován právě zdroj francouzsko-haitský, z nějž se na Kubě nejen uchovaly původní, dnes už jen čistě folkloristické formy, jako např. cocoyé, caringa či tumba francesa , ale který vedl i k přejímání typu orchestrů (viz charanga francesa) i ke vzniku v Evropě nejznámějších novodobých kubánských taneč. rytmů . Přitom se tato migrace zasloužila o obohacení africké složky LAH, poněvadž např. na Haiti tvořili velký podíl obyvatelstva černoši dahomejského původu, s kulturou poněkud odlišnou od kultury černošských etnik převládajících např. na Kubě (viz výše). proud antilské hudby africko-francouzského původu byl na jihu USA jedním z nejvýznamnějších zdrojů raných forem jazzu. jeho přímým odkazem, v zápisově zformalizované podobě, byl ragtime (po linii vedoucí od antilské podoby contradanse, která na Kubě pokračovala ve sledu contradanza - danza danzón - mambo a cha-cha-chá), zbudovaný na základě afrických aditivních rytmicko-melodických frází (viz dále).

Výše uvedené danza společenské změny umožnily evropské populární taneční i jiné hudbě, pronikající do L.A. v 19. stol (polka, kvapík, valčík, čtverylka, šotyš, mazurka) a obracející se nikoli k úzkým privilegovaným vrstvám, nýbrž k širokému publiku, nalézt i v L.A. odpovídající dopad a stát se tam populární, rychle asimilovanou hudbou, včleněnou do domácí lat.-am. tvorby, na jejíž další vývoj měly namnoze velmi významný dopad (maxixe, samba, tango brazilské aj.), spolu s vojenskými pochody v podání dechových orchestrů, jejichž hlavní rozkvět spadá rovněž do 19. stol (mj. v souvislosti s bojem kolonií za nezávislost a s různými revolucemi v nových, takto vzniklých státech). V 19. stol ovlivnila LAH rovněž italská zpěvní tvorba, jak umělecká (opery, bel canto), která se prosadila nejen do artificiální LAH, ale místy (např. v Mexiku) dokonce i do lidové hudby, tak i lidové písně (např. písně italských přistěhovalců, jež se v Argentině podílely na vývoji tanga). Samo zrušení feudálního systému a otroctví však nestačilo, ; teprve postupná diferenciace ekonomického, a posléze i faktického společenského postavení uvnitř jak bělošské , tak i černošské a indiánské populace nejen skutečně rozrušila přežívající rasové rozdělení obyvatelstva a jeho kult. projevů, ale zároveň rozšířila okruhy potenciálních adresátů různých typů hudby o příslušníky všech etnických skupin obyvatelstva. Jejím předpokladem byla i celková změna hospodářského systému, vedoucí k industrializaci, ke vzniku vrstvy drobných vlastníků a zemědělců, obchodníků aj. a k rozvoji služeb atd., a tím i k větší mobilitě pracovních sil uvolněných ze zemědělství, zejm. plantážního, a k vytváření nových profesí, přístupných i černochům, indiánům a míšencům. Právě tyto střední a nižší společenské vrstvy rasově smíšeného obyvatelstva, se staly nositeli, tvůrci, interprety a adresáty a konzumenty novodobé, vysoce synkretické, specificky lat.-am. h., té, kterou si pod pojmem "lat.-am. h." vybaví většina Evropanů. Uvedenými společensko-právními a ekonomickými změnami a introdukcí nové populár. h. z Evropy byly v průběhu l9. stol. vytvořeny základy pro vznik a další rozvoj novodobé lat.-am. h., přinášející své výsledky již zhruba ve 2. pol. l9. stol. (viz např. habanera) a zejm. na jeho konci (např. maxixe, tango).
V oblastech, kde nebyly vhodné podmínky pro plantážní zemědělství (např. v Andách), byl však vývoj poněkud odlišný: Indiáni zůstávali na venkově a v odlehlých územích, zatímco většina kreolů se soustředila ve městech a v bohatších oblastech - následkem toho hudba těchto dvou etnických (a zároveň socio-ekonomických) skupin se ani v pozdějších dobách nesmísila na celém území tak intenzívně, jako tomu bylo v oblastech, kde bylo jak daleko těsnější soužití různých skupin, tak i intenzívnější migrace (např. v karibské oblasti, v mnohých částech Mexika, Brazílie aj.). Proto se např. v Andách aj. (viz odd. 2) dosud hojně vyskytuje i čistě indiánská h. i v rámci m. popular, nejen jako m. folklórica. Dovršením likvidace španělské koloniální moci (španělsko-americká válka r. l898 - Francie vyklidila své mocenské postavení v karibské oblasti již na samém zač. l9. stol. prodejem Louisiany a opuštěním ostrova Hispaniola) započalo ve Stř. A. období postupné internacionalizace pod hegemonií USA. Pronikání kapitálu z USA do L.A. od konce l9. stol. a zejm. ve 20. stol. vedlo k dalšímu rozvoji obchodu, služeb a průmyslu se všemi průvodními jevy, včetně rozvoje městské spotřební populární h. a z ní pak h. komerční, kde se lat.-am. h. začala pro svoji "exotičnost" uplatňovat i na zámořských trzích (USA, Evropa). Zhruba od l. svět. války tak docházelo k prudkému rozvoji populární h. ve městech, která postupně využívala a začleňovala i prvky folklórní hudby (jak z komerční potřeby přicházet s něčím novým, tak v důsledku migrace osob z venkova do měst), zatímco tradiční venkovská h. se dostávala - v různé míře podle podmínek jednotlivých zemí a oblastí do postupně podružnějšího postavení, přičemž ale lépe uchovávala pův. tradice. Mimo L.A. se bohužel stávala známou právě komerčně orientovaná a především pro cizí, nelat.-am. publikum určená tvorba lat.-am. autorů, považovaná pak např. v Evropě za vzor populární LAH. Ke konci 20. let přistoupil další impuls pro vývoj ve směru komercializace, totiž pokračující rozvoj rozhlasového vysílání, které však na druhou stranu představovalo určitou příležitost a širší prezentační fórum i pro venkovskou lidovou h., jak se to projevilo např. v Mexiku od zač. 30. let. Rozhlasové vysílání mělo ale i jiný, značně dalekosáhlý důsledek - při tehdejší nedokonalé technice se zvuk vytvářený tradičními nástrojovými soubory ukazoval v mnoha případech jako nedosti silný a pronikavý, takže tradiční, zvukově i kompozičně vyvážená tělesa byla pozměněna novými hudeb. nástroji splňujícími dotyčný zvukový požadavek, které do těchto těles buď byly přidány anebo v nich nahradily některý tradiční nástroj. Z tohoto důvodu se v tradičních nástrojových sestavách (tvořených např. kytarami aj.) začala objevovat především trubka, původně jedna, později třeba i 2 - 3. Trubka, ale i další dechové nástroje, ovšem měly v L.A. značnou tradici, odvíjející se od vojenské h., především pochodové (viz výše), odkud přešly především do typické karnevalové h. Bylo to také rozšíření zvukových a timbrových možností hudeb. tělesa, které bylo jednou z příčin přejímání jazzového instrumentária do populár. lat.-am. h. karibské oblasti (tj. do h. afro-latinské), k čemuž docházelo ojediněle již ke konci 20. a mnohem více pak od 30. let 20. stol.Přibližně v 50. letech se v řadě zemí L.A. obnovuje příklon k africkým tradicím lidové hudby . Velmi významný, hlavně v době mezinár. popularity nových afro-lat. rytmů od 50. let 20. stol, byl zpětný vliv afro-lat. h. na městskou populární h. subsaharské Afriky, zejména frankofonních zemí západní a rovníkové Afriky, poněvadž šlo vlastně o výrazové rozvinutí a obohacení původně tamních domácích hud. základů. V poslední době se v subsaharské Africe široce a intenzívně prosadila reggae. Afro-pop se zase zpětně přes Francii promítl na Francouzské Antily. Kubánská, argentinská, mexická a nověji i další lat.-am. h. kromě toho obohacuje i lidovou a populární h. Španělska. Již v minulých stoletích se z L.A. do Španělska a Portugalska dostávaly některé lat.-am. písně, rytmy a tance a popříp. se začlenily do repertoáru španělské h. Ve 20. stol. byly prvky a motivy např. rumby, sonu , bamby aj. začleněny do flamencové hudby. Přibližně v 50. letech 20. stol. se v řadě zemí L.A. obnovuje příklon k africkým tradicím lidové hudby (např."samba do morro v Riu, afro-peruánské rytmy pacifického pobřeží, zejm. festejo, alcatráz, landó).
Některé z muzikologických charakteristik výsledků synkretizačních procesů, které ve vývoji LAH prodělala hudba jejích výchozích kořenů, byly již letmo zmíněny výše. V LAH indiánského původu to bylo přijetí a další vývoj zejm. strunných nástrojů (viz charango), ale i některých evropských typů např. bubnu či flétny, pronikání evropské heptatonické stupnice a evropských tónin, s dalšími z toho plynoucími důsledky, ovlivňování , mísení a splývání prvků jednotlivých druhů skladeb a s tím související změny mj. metrorytmické (španělská hudba hojně používá 6/8 metra, zprav. v kombinaci s metrem 3/4), pronikání španělštiny do písňových textů a přijetí některých kompozičních forem, mj. španělského osmislabičného verše, a, podobně jako v případě hudby afro-latinské, funkční posun na socio-kulturální úrovni v důsledku likvidace původních náboženských a sociálních soustav a jejich nahrazení katolickou ideologií.


Lidová hudba, která vznikla jako výsledek synkretizace evropské a africké hudby, převzala z prvního z těchto kořenů velkou část instrumentária, totiž především melodické nástroje (africká hudba pěstovaná v L.A. totiž kromě perkusních nástrojů užívá pouze lamelafony, marimbu a sanzu, v L.A. zvanou marimbula, v afro-evropské LAH obvykle nahrazované kontrabasem a někdy hudební luk, jenž se však svým hudebním účinkem blíží více perkusním nástrojům než chordofonům), přičemž z druhého kořene převzala v různé míře různé typy nástrojů perkusních, jejichž početní a typové zastoupení odpovídalo nepřímo úměrně míře v dřívějších dobách existující zdrženlivosti vůči africké kultuře (viz výše). V afro-latinské taneční hudbě 20. stol. je vzhledem k její metrorytmické struktuře, odpovídající struktuře africké černošské hudby, častá africká perkusní sestava, tvořená přinejmenším třemi bubny plus nějakým idiofonem,vyznačujícím tzv. časovou osnovu (viz hesla claves a cinquillo a kapitolu o africké hudbě), např. claves, zvonec aj. Metrorytmická struktura a principy africké černošské hudby zůstaly v lidové hudbě afro-latinských oblastí zachovány, což je jedním z hlavních zdrojů její desinterpretace mimo její domovinu: je to několikaliniová polyrytmická struktura (birytmii v afro-latinské hudbě s 8- či 16-jednotkovou periodou představuje schéma 3+3+2, odpovídající schématu 3x2 v hudbě s 12-jednotkovou periodou), jejíž jednotlivé linie spolu specificky interferují, přičemž zpravidla (v LAH ale mnohdy nikoli) je použito principu cross-rhythms, aditivní princip výstavby rytmických sekvencí (na rozdíl od divizivního principu, jakým je evropský taktový systém) a použití afrických aditivních sekvencí časové linie [(7+5), (2x3)+(3x2), (7+5+4), (9+7) či (7+9), (3+3+4+2+4), což odpovídá svou pětičetnou strukturou schématu (7+5), (2x3)+(3x2)+(2x2), vzácně (4x3)+(2x2). Po stránce metrorytmické byla synkretizace španělské hudby s africkou černošskou značně usnadněna prvky vlastními samotné španělské hudbě, především používáním tzv. seskvialterního rytmu neboli hemioly (t.j. kombinací časových úseků - taktových dob - jejichž délky jsou navzájem v poměru 3:2), a to jak alternativně v rámci jedné a téže rytmicko-melodické linie ( střídání 6/8 a 3/4 schématu, vytvářející navenek paralelu ke 12-jednotkové sekvenci africké hudby), tak popř. souběžně ( vytvářející birytmii se 6/8 schématem v jedné a 3/4 schématem v souběžné linii, odpovídající do určité míry birytmii africké hudby). Dalším takovým prvkem je určitá pohyblivost akcentů ve španělské hudbě, které nejsou pevně svázány s taktovým schématem těžkých a lehkých dob (speciálně se to týká té španělské hudby, která spočívá převážně na improvizaci sólisty), a dále určitá "připravenost" alespoň některých typů španělské hudby na přijetí aditivního principu výstavby rytmických sekvencí, kterýžto se uplatňuje v hudbě arabské. Výsledkem takovéto synkretizace byly útvary s převážně 12/8 rytmickou strukturou. Některé zjednodušující a paušalizující pohledy na LAH dokonce nesprávně kladou na jednu stranu útvary v binárně-binárním rytmu jakožto útvary údajně afrického původu, oproti útvarům s rytmem odpovídajícím schématu 6/8 a 3/4, jakožto útvarům údajně španělského původu; takováto koncepce je oboustranně nesprávná. V původní africké černošské hudbě existují jak struktury typu (2x3) a (3x2), tak i binárně-binární. Značné zvýšení relativní četnosti binárně-binárních rytmů oproti 12/8 schématúm v populární afro-latinské hudbě důsledkem asimilace především pouplárních evropských zábavních a zejm. tanečních rytmů v 19. stol., velmi významném období rozvoje LAH (viz výše), z nichž většina byla ve 2/4 metru, které se pak navíc v L.A. stalo převládajícím konvenčním metrem pro zapisování populárních afro-latinských rytmů, ačkoli teoreticky správnější by bylo je zapisovat v metru 4/4 nebo 2/2 - jednalo se zejm. o polku, kvapík, šotyš a čtverylku, a také důsledkem asimilace evropské pochodové hudby (zejm. vojenských kapel - viz výše), významně proniknuvší mj. do hudby karnevalové, přičemž sám karneval je sice evropskou introdukcí, avšak svým pojetím, tj. jako oslava s hudbou a kolektivním pohybovým projevem, je vlastní i kulturám jak černošským, tak indiánským. Avšak i afro-latinská hudba s binárně-binárním rytmem si uchovává, jak bylo výše řečeno, vícelinivou birytmickou, popř. polyrytmickou strukturu - ta je realizována linií (zpravidla v basu) členěnou dle schématu (3+3+2), užitím časové linie s aditivní strukturou a někdy navíc použitím triolového členění v binárně-binární linii, přičemž ale trioly jsou zpestřením, nikoli součástí strukturní podstaty takového útvaru.
Příznačné pro afro-latinskou hudbu je též střídání sóla, které původně bylo a v autentických nekomerčních lidových skladbách nadále je improvizované, a sboru, který představuje zpravidla krátký rytmicko-melodický refrén; sólo a sbor se v afro-latinské hudbě nejčastěji střídají s určitým frázovým posunem vzhledem k taktovému schématu - mohou být navzájem v protitaktu, začátek fráze může nastupovat před uplynutím celého rozsahu fráze předchozí apod.;tento princip může vycházet z rituální hudby (zvolání obřadníka x sborová afirmace; formálně podobně může vypadat i dialog vůdce skupiny s jejími členy a přívrženci (viz calypso). Naproti tomu existují (již v africké hudbě) sóla narativní (témata sociálních a politických aktualit, kritická, humorná, ironizující, chlubivá, epická atd. ), která jsou zpravidla mnohem delší ( v LAH mohou využívat formu španělské coply, čtyř- či osmiřádkových osmislabičných veršů, či décimy, desetiřádkových osmislabičných veršů); někdy mohou zaujímat velkou, souvislou část skladby, a teprve potom nastupuje sborový refrén, většinou fixní po celou skladbu či alespoň po určitou její ucelenou část (původně vlastně poznámka, kterou posluchači glosovali či oceňovali přednašečův projev). V populární hudbě, kde rituální poslání vymizelo, se v důsledku toho stírají rozdíly mezi oběma funkčně a koncepčně odlišnými přístupy a ty popř. mohou být kombinovány v rámci jedné a téže skladby .
Podobně jako v případě hudby indiánské se synkretizace africké hudby s evropskou projevila též přejímáním heptatonické stupnice, evropských durových a mollových tónin atd.
 

Pokud jde o žánrové a funkční rozrůznění LAH hudby: v indiánské a černošské africké h. existuje v podstatě žánrové kontinuum, které lze prakticky celé (snad s event. výjimkou některé tvorby nejvyspělejších a nejorganizovanějších indián. kultur) zahrnout pod pojem tzv. non-artificiální h. Tu je v L.A. možno shrnout pod obecné souhrnné označení "música típica", kterémužto pojmu je blízký termín "música tradicional", který ovšem více zdůrazňuje hlubší kořeny a delší časovou kontinuitu vývoje v domácích podmínkách a může tak implikovat přechod k "música folklórica", která bývá většinou kladena do kontrastu vůči "música popular", aniž by ale tento kontrast představoval nějaký kategorický protiklad - naopak, mezi m. folklórica a m. popular nutně existují plynulé přechody, jak v momentálním časovém horizontu, tak v perspektivě historického vývoje: jako m. folklórica (tj. folklórní h.) je označována taková h., která je spjata s určitými konkrétními socio-kulturálními tradicemi, zvláštními socio-kulturálně relevantními příležitostmi (obřady, svátky apod.) a je specifická přinejmenším pro určité vymezené území a většinou zároveň i pro určitou etnickou skupinu (vzhledem k často pestrému etnickému složení obyvatelstva jednotlivých území L.A. se územní a etnická specificita nemusí navzájem nikterak krýt). Patří sem i některé útvary, které jsou udržovány již jen více méně uměle, např. národopisnými soubory, a popřípadě tedy i některé dříve významné autochtonní útvary z okruhu starší m. popular, které mezitím upadly do pozapomnění. Música popular (jazykovým ekvivalentem je současně lidová h. i populární h.) je h., která je aktuálně provozována pro široké vrstvy obyvatel, tedy pro široké "lidové" vrstvy. Může tak v rámci nadřazeného, ji zahrnujícího pojmu m. típica, stát v nekategorickém protikladu k m. tradicional, poněvadž pak zdůrazňuje aspekt aktuálnosti. Ve svém normálním pojetí m. popular zahrnuje odpovídající hudbu ve všech jednotlivě braných, postupných časových horizontech, takže se hovoří např. o m. popular l9. stol., 20. stol. apod. Pojmu m. popular je v L.A. obvykle používáno tak, že nezahrnuje pop music (v praxi tedy h. pocházející z USA, Kanady či Evropy). Naopak starší evropská populární h. (hl. z l9. stol.) v L.A. přijímána byla a mnohdy se velmi významně spolupodílela na formování m. popular i šířeji m. típica, z níž se postupem času leckdy stala m. tradiconal v užším slova smyslu. Funkční a stylové rozrůznění m. típica vytváří širokou škálu útvarů, mezi nimiž existují četné a více méně plynulé přechody - v LAH totiž existuje většinou velice těsné sepjetí mezi instrument.h., zpěvem, tancem a sociální (ať již obřadní, zábavní aj.) funkcí h. To se mj. projevuje i ve zdánlivě zmatečném pojmenování jednotlivých útvarů - pojmenování se totiž může týkat typu hudby, typu písně, obsahu zpěvního textu, typu hudeb. souboru či jen vůdčího nástroje, jímž je dotyčný útvar interpretován, celkového typu tance, konkrétní choreografie nebo pantomimického obsahu tance, sociální funkce dotyčného hudeb. útvaru, konkrétní příležitosti při níž je dotyčný útvar provozován nebo pro niž je určen, skupiny osob (např. etnika), jímž je provozován atd. Rozrůznění m. típica lze zachytit spíše ilustračním, primárně na funkci jednotlivých hudeb. útvarů založeným přehledem, než kategorizujícím tříděním:




Literatura:
Alvarenga, Oneyda: Música popular brasileira. Globo, Porto Alegre, 1950. 336 str.
Berutti, Pedro: Manual das danzas nativas argentinas. Escolar, Buenos Aires, 1965 (7. vyd.)
The New Encyclopaedia Britannica (15. vyd.). University of Chicago edit.
Davis, Martha Ellen: The social organisation of a musical event: The Fiesta de Cruz in San Juan, Puerto Rico. Ethnomusicology, 16, 1972, (j): 38-62.
Geijerstam, Claes af: Popular Music in Mexico. Univ. of New-Mexico Press, Albuquerque, 1976. 187 str.
The New Grove Dictionary of Music and Musicians. Stanley Sadie edit. McMillan, London, 1980 (20 vols.).
The New Grove Dictionary of Musical Instruments. Stanley Sadie edit., McMillan Press, London, 1984.
Kwieton, Erik: Principy a způsoby vytváření skladebných prvků metrorytmické struktury afro-latinské taneční hudby. Hudební věda, 1992, č.3: - , č. 4: - .
Kwieton, Erik: Rytmotvorné postupy africké černošské hudby a jejích derivátů. Rozmnož. rukopis 1999.
Kwieton, Erik: Rytmické postupy uplatněné v ragtimech Scotta Joplina. Rozmnož. rukopis 1999.
Lachout, Karel: Hudba Kuby. Opus, Bratislava, 1979. 203 str.
Lachout, Karel: Hudba Chile, Supraphon, Praha, 1976. 71 pp.
Meyer, Augusto: Guia do folklore gaucho. Presenca, Rio de Janeiro, 1975, (2. vyd.)
Orovio, Helio: Diccionarion de la música cubana. Letras cubanas, La Habana, 1981. 442 str.
Ortiz, Fernando: La africania de la música folklórica de Cuba. Editoria universitaria, La Habana, 1965 (2.vyd.)
Ortiz, Fernando: Los bailes y el teatro de los negros en el folklore de Cuba. Letras cubanas, La Habana, 1981, (2. vyd.). 603 str.
Perdomo Escobar, J.I.: Historia de la música en Colombia. Academia Colombiana de História, Bogotá, 1963.
Stingl, Miloslav: Černí bohové Ameriky. Svoboda, Praha, 1992. 186 str.
Tinhorao, José Ramos: Pequenha história da música popular. Vozes, Petropolis, 1974.
Tinhorao, José Ramos: Música popular dos Indios, Negros e Mesticos. Vozes, Petropolis, 1974.
Turino, Thomas: The Urban-Mestizo Charango Tradition in Southern Peru: A statement of shifting identity. Ethnomusicology, 28, 1984,(2): 253-276
Turino, Thomas: The Coherence of Social Style and Musical Creation among the Aymara in Southern Peru. Ethnomusicology, 33, 1989, (1): 1-30. 2.5.

Latin American Music Center - Indiana University
Music of Puerto Rico
WWW stránky věnované indiánské flétně QUENA

zpět na mapu