ARABSKO-ISLÁMSKÝ OKRUH (IRÁK)

zpět na mapu

AUDIO UKÁZKY

Arabská hudba ve své klasické tradici je souhrnem nejrůznějších prvků zemí, ovládnutých islámem - především ze Středomoří, Předního a Středního východu. Zatímco lidové tradice jednotlivých zemí jsou často podstatně odlišné, je jednotná klasická tradice společná všem arabsky mluvícím zemím; jednota se projevuje především v teorii a terminologii, ale částečně i v interpretační praxi, modálních strukturách nebo typech nástrojového doprovodu).
Následující pokus o nástin dějin a. h. musí být - zejména vzhledem k obtížné dostupnosti výchozích pramenů - jen neúplný (např. podle M. Haase a H. Oesche nelze v současnosti napsat dějiny hudby islámského světa). Jeho opěrnými body jsou podstatné hudebně-teoretické spisy, které měly v dějinách a. h. mimořádný význam, a ikonografický materiál. Ten je sice relativně nepočetný (vzhledem k různě přísně dodržovanému zákazu zobrazování živých bytostí, vycházejícímu z islámu), ale zato velmi hodnověrný (zobrazení mělo být podle islámu schopno vlastního života).
Z předislámského období (do r. 622) nejsou žádné přímé zprávy o hud. reáliích. Dochované termíny umožňují pouze určení pěstovaných žánrů: "hudá" (karavanní zpěv) a "nasb" byly spojovány s mužskými interprety, zatímco "zpívající otrokyně" (qajna) prováděly lehčí zábavní zpěvy "sinád", "harádž" za doprovodu nástrojů, nejčastěji loutny (muwattar), šalmaje (mizmár) nebo bubnu (daff). V prvním století islámu (do r. 750) sídlila vládnoucí dynastie Umajjovců v Damašku. Ikonografický materiál té doby zachycuje loutnu pandoru, hráče na hoboj a tanečnici. Damašek se stal postupně centrem obrovské říše, v níž se šíříla obliba perské hudby (perská melodika ovlivňovala arabskou, do hud. literatury proniká perská terminologie).
R. 750 byla dynastie Umajjovců vystřídána Abbásovci (750 - 1258), kteří budují dvůr v Bagdádu. Následující 2 stol. jsou označována jako zlatý věk a.h. V prostředí vzdělaného dvorského publika vzniká nejen vyhraněný náročný interpretační styl, ale i první arabská hudebně-teoretická literatura, písemně jsou fixovány některé melodické mody a rytmické vzorce (viz níže), je překládáno a arabizováno antické hudebně-teoretické dědictví. Snad od konce 9. stol. používaná označení pro hudbu "ghiná" a "músiqí" ukazují na 2 rozličné tradice reflexe: autochtonní arabskou (Ibn al-Munaqqim, al-Mawsilí, al-Isfahání) a řeckou (al-Kindí, al-Farábí). Mezi nejvýznamnější teoretické spisy patří vedle Munaqqimova pojednání o modech (Risála fí l-músiqí, konec 9. stol., vztahující se ale ke starší praxi), 21svazkový Kitáb al-aghání (Kniha písní) al-Isfaháního z 10. stol., která obsahuje texty arabských písní údajně z předislámského období až do 10. stol. spolu s životopisy spisovatelů, skladatelů i interpretů,nebo spisy al-Farábího, např. Kitáb al-músiqí al-kabír (Velká kniha o hudbě), a al-Kindího, které se vyrovnávají s antickým dědictvím a v jeho duchu pojímají hudbu jako vědu. Pro vývoj teorie modů a rytmu je významná "Kniha cyklů" (Kitáb al-adwár) Safí ad-Dína (13. stol.).
Po pádu Damašku (750) se dyn. Umajjovců usazuje ve španělské Cordóbě. Legendární hráč na loutnu Zyrjab tu r. 822 zakládá hudební akademii. Smísením arabské hudební tradice s vlivy berberskými a západogótskými se v prostředí politicky odlišném od východní části islámské říše (západ je zejména od 11. stol. rozdrobenější) formuje andalúzská hudba s vlastními hudebními formami i interpretační praxí. Dnešní hudba Maghrebu (Maroko, Tunis, Alžírsko) je všeobecně považována za navazující na andalúzskou tradici, která byla do Maghrebu přenesena zejména mezi 13. a 17. stol.
Rozdělení islámské říše na východní (Abbásovci v Bagdádu) a západní (Umajjovci v Cordóbě) část r. 750 je jen prvním z nepřehledné řady dělení: Ve 13. stol. připojují Mongolové jihozápadní Asii ke své říši, která v době největšího rozkvětu dosahovala na západě až do Anatólie a na východě do Číny (tudy proudily obousměrně vlivy). Po nich se ujímají vlády osmanští Turci, kteří ovládají po pádu Konstantinopole (1453) největší islámskou říši. Mamlúkové vládnou v Egyptě, Palestině a Sýrii (1250 - 1517). V Persii je poč. 17. stol. založena ší´itská monarchie Safíovců. V severní Indii existuje sultanát od 12. stol. Vrchol indo-islámské kultury představuje vláda Moghulů (1526 - 1858), která je zrušena Angličany teprve v 19. stol. K islámu se hlásí také stepní národy jižního Ruska a střední Asie. Arabští a indičtí kupci přinášejí islám v 16. stol i do jihovýchodní Asie.
Přímým historiografickým důsledkem těchto změn je naprostá nepřehlednost a velmi obtížná vědecká zpracovatelnost období od 11. do 19. stol. Arabskými historiky je období turecké nadvlády považováno za dobu úpadku klasických tradic. Velmi nesnadno zachytitelné jsou různé regionální obnovné tendence , probíhající na některých dvorech místních velmožů (ikonografický materiál zachycuje nejčastěji různé slavnostní scény , hostiny apod. s tanečnicemi, nebo vojenské orchestry, jimž byl připisován značný význam).

Teorie: Nejstarší známé teoretické spisy 9. a 10. stol (Risála, Kitáb al-músiqí..) se zabývají především 2 tématy: kosmologickými aspekty hudby a analýzou intervalů a stupnic. První oblast je určována především tzv. číselnou symbolikou: Číslo je spojujícím faktorem jinak nesouvisejících jevů (např. počet strun - roční období - živly ...) Určování velikostí intervalů procházelo v dějinách a.h. vývojem. Od počátku byla východiskem loutna ´ud, podle jejíchž prázdných strun nebo umístění pražců (zřejmě pouze teoretických) se nazývaly jednotlivé tóny. Ve 2 oktávách, které představují celý prostor arabské hudební teorie, se žádný název tónu neopakuje. Pojem absolutní výšky je a.h. cizí. Zatímco Risála rozeznává 10 tónů uvnitř oktávy pozdější teoretikové jich uznávají 17 (Safí ad-Dín, 13. stol.) až 24 (al-Farábí, 10. stol., M. Mišaka, 18. stol.) Heptatonické stupnice (později mody) jsou základem makámového systému (maqám). Safí ad-Dín jich vytváří v Knize cyklů (Kitáb al-adwár) 12 základních a 6 odvozených. Stupnice jsou chápány jako spojení tetra- a pentachordu, resp. dvou tetrachordů a celého tónu. Spojení tetrachordu je určeno pravidly (např. nejsou spojovány diatonické a nediatonické tetrachordy). Modus vycházející ze stupnice je charakterizován nejběžněji počátečním a závěrečným tónem, někdy i příznačným průběhem melodie. Ve 14. a 15. stol. byl tento systém rozšířen: větší důraz byl přisouzen příznačným melodickým obratům. Tento modální systém, různě obměňovaný pozdějšími teoretiky, doznal podstatné změny až v 19. stol., kdy Libanonec Michael Mišaka rozdělil oktávu na 24 přibližně stejných dílů (každý cca 50 C). Tento systém, umožňující transpozice všech modů, je běžně přijímán na Předním východě.
Také tradiční teorie rytmu má kořeny v Safí ad-Dínově Kitáb al-adwár. Tam je ještě bezprostředně spojena s prozodickou teorií: je odvozena od struktury verše. Pozdější - klasická - tradice používá pojmu "wazn" (míra) pro označení metro-rytmické formule, která strukturuje časový průběh skladeb s pevnou rytmicko-časovou organizací (jsou i skladby s volným rytmem - např. Maqám al-´Iráqí). Wazn je tvořen 2, 3 nebo 4 oddíly, které jsou určeny kvalitativně i kvantitativně . Podobně jako u indické tály je wazn prováděn doprovodným bicím nástrojem. např. bubnem tabl, tamburínou tar, darabukkou, nebo párem tympánů tbilat. Současný rytmický repertoár obsahuje asi 100 waznů; arabští hudebníci se je učí zpaměti pomocí onomatopoických slabik.

Žánry: zatímco v předislámském období nebyla vedena zřetelná hranice mezi sakrální a profánní hudbou, se vznikem a písemnou fixací Koránu jako božího slova začala dodnes neuzavřená diskuze o přípustnosti resp. vhodnosti provozování a poslechu vokální i instrumentální hudby (klasická hudba byla prvními náboženskými autoritami Muhammadem počínaje nazírána jako frivolní). Pod tímto zorným úhlem je arabská hudba tradičně dělena na 1) náboženskou, 2) klasickou, úzce spojenou s poezií, a 3) lidovou.

  1. Duchovní hudba zahrnuje 3 základní oblasti: formy spojené s mešitou (čtení Koránu, výzvy k modlitbám z minaretu); hudbu mystických řádů; neliturgické formy svátku mawlid.
    Přednes Koránu (qirá´a) je podřízen přísným pravidlům (výslovnost, přízvuky, pomlky, 3 základní rychlosti); jejich hlavním cílem je zachování jednotné formy a zabránění průniku vlivů z klasické hudby. Melodický průběh téhož textu se může u různých přednašečů podstatně lišit.
    Přednes výzvy k modlitbám (ádhán) z minaretu má - i při velké variabilitě v jednotlivých mešitách - některé společné rysy: rozvíjí se ve 12 melodických frázích, založených na makámové řadě, melodická křivka vrcholí v 7. frázi .Ádhán má tytéž rysy i u izolovaných muslimských komunit, např. v Nepálu.
    Hudba pobožností muslimských mystiků (súfí) má přivést zůčastněné ke stavu tranzu, který je chápán jako nejvyšší sjednocení s Alláhem. Z dostupných pramenů je zřejmé, že v průběhu dějin měla hudební stránka obřadů různou podobu - od orchestrální po komorní, v současnosti např. v Anatólii, tradiční oblasti súfijů, přežívá zpěv s doprovodem bubnů a náje, spojený s charakteristickou gestikou. Slavnosti k výročí narození Muhammada (mawlid) sestávají z částí shodných v celém islámském světě (básně o životě Proroka, přednes Koránu, modlitby) a z částí regionálně odlišných (tance, písně).

  2. Základní formou klasické a. h. je nauba (též fasl, wasla) ve dvou hlavních podobách: východní (Sýrie, Egypt) a západní (Maghreb). V současné době bývají ale častěji prováděny jednotlivé části nauby, např. taqsím (vizmaqám). V Iráku je nejrozšířenější formou al-maqám al-´Iráqí (viz maqám), v Egyptě je za nejdokonalejšího představitele maqámového fenomenu považován od 19. stol. dór (dawr). Dór je komponovaná vokálně-instrumentální forma, jejíž vokální složku přednáší střídavě sólista (mutrib) a malý sbor, zatímco 5- až 6členná instrumentální skupina (úd, qánún, darabukka, daff) buď heterofonně doprovází nebo hraje samostatné pasáže na jednotlivých tónových rovinách maqámu. Základním principem je použití jednoho maqámu i jednoho metra.

  3. Lidová hudba: na celém území islámské říše (od střední Asie po Atlantik) existoval v podstatě jednotný styl klasické hudby (viz výše), zatímco lidová hudba byla roztříštěna do množství tradic, pro něž bylo společné: orální předávání, převaha vokální hudby, záliba v poezii, improvizace. Tyto tradice byly do 19. stol. prakticky nezachyceny a vědecky nezkoumány. Zásadní rozdíl je mezi hudbou beduínů, usedlých zemědělců a městské populace.
    Vokální hudba je podstatně určována prozodií. Většina vokálních útvarů je bez doprovodu melodického nástroje, časté je naopak použití membranofonu. Nejvýznamnější strofickou formou je ´atába, rozšířená v Libanonu, Sýrii, Jordánsku, která je rpováděna často antifonálně. Spektrum nestrofických vokálních projevů je žánrově i tematicky velmi široké: Např. qasída, vytvářená přidáváním samostatných veršů, je na pomezí klasické a lidové hudby. V exklamačních formulích a útvarech, používaných jako doprovod tanců, průvodů..převažuje počet textů nad nápěvy. Velmi populární jsou epické písně, často doprovázené na rabáb. Hudební stránka vokálních projevů je velmi rozmanitá: od krátkých, často opakovaných melodických formulí až po složité melodie, přednášené sólově; ty bývají utvářeny pod vlivem klasické hudby.
    Instrumentárium arabské lidové hudby je velmi pestré, i když vychází z několika základních nástrojových typů. Formálně je ovšem lidová instrumentální hudba mnohem chudší než hudba vokální. Velmi časté je spojení dvou nebo více aerofonů, a to jak v ejden nástroj se dvěma trubicemi (jedna z nich nemusí mít hmatové otvory, hraje pak bordun, jako např. egyptský arghúl, kde prodloužená trubice hraje bordun ve spodní oktávě), tak i do souboru, který je často doplněn membranofonem. Z chordofonů je vedle rabábu pozoruhodná 5strunná lyra simsimíja, používaná beduíny v oblasti Rudého moře. Doprovází zpěvy, tance, exorcismus. Rozhodující úlohu mají membranofony: rámové bubny (daff, tamburína tar), cylindrické , často rozeznívané paličkami (tabl), nebo kotlové (nakkarát, darabukka).

maqám (arabsky "místo"), základní pojem arabské hudby, který se v literatuře poprvé objevuje r. 1363 (není ovšem významově jednoznačný). Nutno odlišit makámovou řadu a m. jako princip výstavby částečně improvizované hud. formy. Východiskem maqámových řad jsou sedmitónové oktávové řady, tzv. rody, jež jsou vytvořeny z intervalů 1/4 až 6/4 tónu.Pro každý rod je příznačná jiná intervalová struktura tří sestupných sekund k základnímu tónu (ve 20.stol. je používáno 17 rodů). Z jednoho rodu je odvozováno 5-20 maqámových řad. M. jako princip výstavby hud. formy vychází z makámové řady.Forma, sestávající ze dvou částí (úvodní - tahrir nebo badhwa, a zpívané básně o 16 verších v klasické arabštině) je tvořena pásmy. Jádrem každého následujícího pásma je další vyšší t n maqámové řady. Jednotlivá pásma jsou oddělenarelativně dlouhými pauzami (2 - 4sec.) asová složka nepodléhá pevnému metru a vyjadřuje osobnost interpreta. M. je podobně jako indická rága též nositelem určitého pocitového obsahu, který je určen jednak polohou a způsobem nastolení hlavních tónů maqámové řady (bývají 2-3), jednak její intervalovou strukturou.
Zatímco makámové řady jsou společné celé arabsko-islámské oblasti, m. jako kompoziční princip je používán především v zemích Předního východu. Nejvlastnější maqámovou formou je maqám al ´Iráqí, přednášený souborem džalghí baghdádí (zpěvák qari´, santúr, smyčcový nástroj džoze a pohárovitý buben dunbak). Maqámy al ´Irákí se obvykle neprovádějí osamoceně, ale ve skupinách (taková skupina nese název fasl). M. jsou zde od sebe odděleny žánrově lehčí částí peste (též beste, tj. "píseň"), kterou zpívá celý soubor. Maqámy al Irakí působí na Evropana velmi expresívně, což je připisováno především často používanému intervalu 3/4 tónu a klouzavé intonaci. Nejtypičtější instrum. formou, založenou na maqámovém principu, je taqsím, hraný nejčastěji na ´ud, náj, kamadža nebo qánún.

nauba, (nuba), nejrozšířenější koncertní forma klasické arabské hudby,. Má 2 základní podoby: východní (Egypt, Sýrie) a západní (Maroko, Alžírsko, Tunis, ). Hlavními rysy nauby je jednota modálního materiálu, tempová gradace a počet i pořadí částí, jejichž metrum je určeno prozodií. Počet i názvy částí se ovšem v jednotlivých zemích liší.
Za nejtypičtější mezi západními (andalúzskými) naubami je považována 5dílná marocká (alžírská má 9, tuniská 10 dílů), která bývá nejčastěji hrána celá. Jejím textovým základem je báseň se 7řádkovými strofami (aabbbaa). Po instrumentálním rytmicky uvolněném úvodu (buqjat), v němž je exponována modální struktura a důležité melodické fráze maqámu, následují bez přerušení jednotlivé díly (saná´í), v nichž sólový melismatický zpěv je doprovázen heterofonní, přísně rytmizovanou hrou instrumentálního souboru, jehož obsazení je proměnlivé a zejména v Tunisu má tendenci k rozrůstání se. Klasický doprovodný soubor obsahuje nejčastěji rabáb, kamandža, housle, qánún, náj, ´ud, darabukku, tamburínu tar, pár jednoblanných bubnů tbilat). Všichni instrumentalisté také v částech saná´í unisono zpívají. Mezi jednotlivými saná´í mohou být improvizované, rytmicky volné virtuózní vstupy sólisty nebo střídavě sólisty a melodických nástrojů.
Východní n. Egypta a Sýrie byla původně 8dílná: instrumentální taqsím, bašraf, samá´í, vokální tawšíh (též muwaššah), qasída tvoří "klasickou" část n., zatímco "lehčí" polohu představuje tahmíla, dawr, dáridž. V současné době je východní n. jen zřídka prováděna jako celek, jednotlivé díly se hrají často samostatně koncertně, a to i v jiných zemích, např. v Turecku, Iráku... Také složení doprovodného souboru taht se často mění.


Hudební nástroje: V klasických hudebě-teoretických spisech je hudebním nástrojům věnováno - s výjimkou ´udu - poměrně málo pozornosti. Nejčastěji jsou zmiňovány nástroje strunné - trsací i smyčcové -(bývá rozlišeno, zda se struny zkracují nebo jsou "otevřené") a dechové. Jestliže jsou spoře zachyceny - písemně i ikonograficky - nástroje klasické hudby, o nástrojích lidové hudby není do 19. stol. známo téměř nic.
Nástroje klasické arabské hudby jsou prakticky shodné v severní Africe i Orientu: Nejdůležitější je bezpochyby loutna ´ud v nejrůznějších variantách, k nimž patří i maghrebská kvítra s dlouhým krkem. Stolní citera qánún a flétna náj tvoří spolu s ´udem základ souboru klasické arabské hudby. V Iráku je klasický soubor džalghí baghdádí sestaven ze smyčcového džoze (čtyřstrunný nástroj s kokosovým rezonátorem), santúru, bubnu dumbuku a tamburíny daff. V klasické i lidové tradici je používán smyčcový rabáb.
V pestrém lidovém instrumentáři je velmi časté spojení některého membranofonu s jedno- nebo dvouplátkovým aerofonem (mizmar, šalabíja). Vzhledem k podobnému použití nejsou jedno- a dvouplátkové nástroje terminologicky rozlišené.

kamandža, (persky kemandže, "smyčcový nástroj"), do pol. 19. stol. nástroj klasické arabské hudby. Dnes název k. používán v Íránu a na Kavkaze (Gruzie, Arménie, Ázerbajdžán) pro obvykle 4strunný smyčcový nástroj se dřevěným korpusem a koženou rezonanční deskou, v Turecku a Egyptě označován jako rabáb, v Iráku jako džoze.

arghúl, dvojitý třtinový klarinet, používaný především v lidové hudbě Egypta.Kratší trubice má hmatové otvory, delší hraje bordunový tón.V oblasti Maghrebu je tento nástroj nazýván zumara.

darabukka, (darboka, v Turecku deblek), jednoblanný buben, pohárového tvaru, používaný v klasické i lidové arabské hudbě. Jeho korpus je nejčastěji z pálené hlíny, řidčeji dřevěný nebo kovový, membrána z kozí kůže, o 20 - 40 cm, délka 30 - 60 cm. Propracovaná hrací technika využívá obou rukou, jen velmi zřídka (Horní Egypt) dřevěných paliček. V lidovém prostředí na d. často hrají ženy.

náj, (persky "rákos"), třtinová flétna, používaná především v klasické arabské, perské a turecké hudbě. Má oba konce otevřené, na korpusu (nejčastěji 9 internodií) 7 - 9 hmatových otvorů. Vyrábí se v různých velikostech (40 - 80 cm) i laděních. Přefukuje do duodecimy. Příznačné je držení šikmo dolů.
V severní Africe jsou jako n. označovány i jiné dechové nástroje (např. dvojitý klarinet), zatímco pro flétnu se i na Předním východě rozšiřuje maghrebský termín qasba (kasba). Velmi oblíbené jsou varianty náje - salamíja, suffara, qavvala, vesměs se 6 hmatovými otvory.

qánún, (kánún), stolní citera, rozšířená v severní Africe a na Předním a Středním Východě v klasické arabské hudbě. Název je odvozen z řeckého "kánon" - zákon. V arabské literatuře připomínán do 19. stol. málo, jeho rozšíření ve 2. pol. 19. stol. a počátkem 20. stol. spojeno zřejmě s konstrukční inovací - použitím orabu, kovových páček, ukožňujících rychlé přeladění o 1/4 tónu. Maghrebské qánúny toto zařízení většinou nemají.
Plochý dřevěný korpus (ořech, mahagon, javor) má lichoběžníkový tvar. Víko je dřevěné, jen vpravo (z pohledu hráče) je asi 1/5 kryta jemnou kůží (rybí, ovčí). Vlevo je řada rezonančních otvorů a oraby. Ostrunění je sborové: 72 - 84 dnes nylonových strun je rozděleno do sborů nejčastěji po 3 strunách. Na qánún se hraje nejčastěji prstencovým plektrem, nasazeným na ukazováčcích obou rukou. Sólově je používán zřídka, většinou hraje v souborech, kde vyniká jeho kovový zvuk.

rabáb, (rebáb, rbáb) označení pro různé chordofony nejčastěji s koženou rezonanční deskou, které se vyskytují v islámem ovlivněných částech Asie, Afriky a Evropy. Termín je doložen v arabských textech 9. stol., ve středověku došlo k rozlišení mezi smyčcovým (rabáb) a trsacím (rubáb).
Smyčcový r. má 4 základní podoby:

  1. v Maghrebu rozšířený "loďkový" typ se štíhlým dřevěným korpusem (ořech, meruňka, mahagon) ze 2 částí; horní je kryta mosaznou, spodní koženou rezonanční deskou. Od přelomu století je zaváděn hmatník. Dvě střevové struny jsou laděny v kvintě. Krátký, silně zahnutý smyčec dodává hře příznačnou krátkodechost. Tento typ je vedoucím nástrojem souborů klasické andalúzské hudby. V Egyptě a na Předním východě jsou především v lidové hudbě (např. k doprovodu epických písní) používány 2 typy:

  2. se čtyřbokým rámovým rezonátorem a svrchní i spodní deskou koženou. Má 1 nebo 2 struny.

  3. s korpusem z kokosového ořechu nebo tykve s koženou rezonanční deskou. Má 2 struny a dlouhý bodec (rabáb mašrí). V Indonésii a Malajsii má r. významné místo v klasické i lidové tradici. Jsou to bodcové housle s dřevěným korpusem s koženou rezonanční deskou a s dlouhým krkem. Ladění 2 nebo 3 strun se regionálně liší.


Trsací forma rabábu má 2 základní podoby:

  1. loutna s dlouhým krkem, dřevěným korpusem s koženou rezonanční deskou je ikonograficky doložena v Indii 13. - 16. stol. Dodnes se uchovala ve střední Asii (Tádžikové, Uzbekové, Ujgurové...).

  2. Afghánským národním nástrojem je r. se širokým krkem, dvoukomorovým dřevěným korpusem (horní komora kryta dřevěným víkem, dolní kozí kůží). Ostrunění je podobné jako u sitár: 3 melodické struny, 2 - 4 bordunové a 15 rezonančních. Je používán v klasické i lidové hudbě.

santúr, (z řec. psalterion), strunný nástroj arabské hudby, původně z Persie, odkud se rozšířil nejen do arabských zemí, ale i do Evropy jako >cimbál, Indie i na Dálný východ (čínský jang-čchin).
Plochý dřevěný lichoběžníkový korpus je ostruněn 18 sbory po 4 mosazných strunách; ty se rozeznívají lehkými dřevěnými paličkami.

´ud, (al´ud, arabsky "klacík, proutek"), loutna s krátkým krkem, nejvýznamnější nástroj klasické arabské hudby; rozšířena i v Turecku, Íránu, Arménii a Ázerbajdžánu. Přímý předchůdce evropské loutny.
Korpus ze 16 - 18 plátků lehkého dřeva je kryt deskou obvykle s více rezonančními otvory. Bezpražcový krk je zakončen dozadu zahnutou hlavicí s kolíčky. Číselné poměry konstrukce ´udu (např. délka : šířce = 1 : 1,5) jsou vysvětlovány kosmologicky, stejně jako ostrunění. To bylo původně čtyřsborové, z Andalůzie se rozšířilo pětisborové, které je dnes nejběžnější. . Bývá laděno G, A, d, g, c´ nebo tzv. aleppským laděním E, A, d, g, c´. Tradičně se hraje plektrem z orlího pera, nověji (např. Munir Bašir) i prsty.

zurna, dvouplátkový aerofon s kónickým korpusem, rozšířený po celé oblasti vlivu arabské hudby. Z. je používána v lidové hudbě, nejčastěji při slavnostech a obřadech pod širým nebem, běžně ve spojení s membranofonem. V Egyptě bývá označován jako mizmar,v Maghrebu zpravidla ghaita.



Literatura:
Farmer, H.G.: Islam. Leipzig 1966
Touma, H. H.: La musique arabe. Paris 1977
Collaer P., Elsner, J.: Nordafrika. Leipzig 1983
Oesch,Hans: Aussereuropäische Musik. Tl. 2. Laaber 1987

Literatura k maqámu:
Idelsohn, A. Z.: Die Maqamen der arabischen Musik. In: Sammelbände der Internationalen Musikgesellschaft. Sv. 15.
Elsner, J.: Zum Problem des Maqams. In: Acta musicologica. Sv. 47 (1975)
El-Kholy, S. A.: The Tradition and Improvisation in Arab Music. Giza 1978

Literatura k rababu:
Kuckertz, J.: Origin and Development of the Rabab. In: Sangeet natak. Sv. 15. 1970

zpět na mapu